Мёриел
История оперы. 17-18 века



Истоки оперы

Первый дошедший до нас образчик оперного жанра – «Эвридика» ЯкопоПери (1600) – скромное произведение, созданное во Флоренции по случаю свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Как и полагалось, приближенному ко двору молодому певцу и мадригалисту была заказана музыка к этому торжественному событию. Но Пери представил не обычный мадригальный цикл на пасторальную тему, а нечто совсем иное. Музыкант входил во Флорентийскую камерату – кружок ученых, поэтов и любителей музыки. В течение двадцати лет члены Камераты исследовали вопрос: как исполнялись древнегреческие трагедии. Они пришли к заключению, что греческие актеры произносили текст в особой декламационной манере, представляющей собой нечто среднее между речью и настоящим пением. Но подлинным результатом этих опытов по возрождению забытого искусства явился новый тип сольного пения, названный «монодией»: монодия исполнялась в свободном ритме с наипростейшим аккомпанементом. Поэтому Пери и его либреттист О.Ринуччини изложили историю Орфея и Эвридики речитативом, который поддерживался аккордами маленького оркестра, скорее ансамбля из семи инструментов, и представили пьесу во флорентийском Палаццо Питти. Это была вторая опера Камераты; партитура первой, «Дафны» Пери (1598), не сохранилась.

Ранняя опера имела предшественников. В течение семи веков церковь культивировала литургические драмы, такие, как «Игра о Данииле», где пение соло сопровождалось аккомпанементом разнообразных инструментов. В 16 в. другие композиторы, в частности А.Габриели и О.Векки, объединяли светские хоры или мадригалы в сюжетные циклы. Но все же до Пери и Ринуччини не существовало монодической светской музыкально-драматической формы. Их произведение не стало возрождением древнегреческой трагедии. Оно принесло нечто большее – родился новый жизнеспособный театральный жанр.

Однако полное раскрытие возможностей жанра dramma per musica, выдвинутого Флорентийской камератой, произошло в творчестве другого музыканта. Подобно Пери, Клаудио Монтеверди (1567–1643) был образованным человеком из дворянской семьи, но в отличие от Пери он являлся профессиональным музыкантом. Уроженец Кремоны, Монтеверди прославился при дворе Винченцо Гонзаги в Мантуе и до конца жизни руководил хором собора св. Марка в Венеции. Через семь лет после Эвридики Пери он сочинил собственный вариант легенды об Орфее – «Сказание об Орфее». Эти произведения отличаются друг от друга так же, как интересный эксперимент – от шедевра. Монтеверди увеличил состав оркестра в пять раз, передав каждому персонажу свою группу инструментов, и предпослал опере увертюру. Его речитатив не просто озвучивал текст А.Стриджо, но жил собственной художественной жизнью. Гармонический язык Монтеверди полон драматических контрастов и даже сегодня впечатляет своей смелостью и живописностью.

Среди последующих сохранившихся опер Монтеверди можно назвать «Поединок Танкреда и Клоринды» (1624), основанный на сцене из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – эпической поэмы о крестоносцах; «Возвращение Улисса на родину» (1641) на сюжет, восходящий к древнегреческой легенде об Одиссее; «Коронацию Поппеи» (1642), из времен римского императора Нерона. Последнее произведение создано композитором всего за год до кончины. Эта опера стала вершиной его творчества – отчасти благодаря виртуозности вокальных партий, отчасти благодаря великолепию инструментального письма.

Распространение оперы

В эпоху Монтеверди опера стремительно завоевывала крупные города Италии. Рим дал оперного автора Л.Росси (1598–1653), который в Париже поставил в 1647 свою оперу «Орфей и Эвридика», покорив французский свет. Франческо Кавалли (1602–1676), который пел у Монтеверди в Венеции, создал около 30 опер; вместе с М.А.Чести (1623–1669) Кавалли стал основоположником венецианской школы, которая играла главную роль в итальянской опере во второй половине 17 в. В венецианской школе монодический стиль, пришедший из Флоренции, открыл дорогу для развития речитатива и арии. Арии постепенно становились все протяженнее и сложнее, и на оперных подмостках начали доминировать певцы-виртуозы, как правило кастраты. Сюжеты венецианских опер по-прежнему основывались на мифологии или романтизированных исторических эпизодах, но теперь украшенных бурлескными интерлюдиями, не имевшими отношения к основному действию, и эффектными эпизодами, в которых певцы демонстрировали свою виртуозность. В опере Чести «Золотое яблоко» (1668), одной из самых сложных в ту эпоху, налицо 50 действующих лиц, а также 67 сцен и 23 перемены декораций.

Итальянское влияние достигло даже Англии. В конце царствования Елизаветы I композиторы и либреттисты начали создавать т.н. маски – придворные спектакли, соединявшие речитативы, пение, танец и имевшие в своей основе фантастические сюжеты. Этот новый жанр занял большое место в творчестве Г.Лоуса, который в 1643 положил на музыку «Комус» Милтона, а в 1656 создал первую настоящую английскую оперу – «Осада Родоса». После реставрации Стюартов опера стала постепенно закрепляться на английской почве. Дж.Блоу (1649–1708), органист Вестминстерского собора, сочинил в 1684 оперу «Венера и Адонис», но сочинение все же было названо маской. Единственной поистине великой оперой, созданной англичанином, стала «Дидона и Эней» Генри Пёрселла (1659–1695), ученика и преемника Блоу. Впервые исполненная в женском колледже около 1689, эта маленькая опера отмечена удивительной красотой. Пёрселл владел и французской, и итальянской техникой, но его опера – типично английское произведение. Либретто Дидоны, принадлежащее Н.Тэйту, композитор оживил своей музыкой, отмеченной мастерством драматургических характеристик, необычайным изяществом и содержательностью арий и хоров.

Ранняя французская опера

Как и ранняя итальянская опера, французская опера середины 16 в. исходила из стремления возродить древнегреческую театральную эстетику. Разница же состояла в том, что итальянская опера делала упор на пение, а французская вырастала из балета, излюбленного театрального жанра при французском дворе того времени.
Способный и честолюбивый танцовщик, приехавший из Италии, Жан-Батист Люлли (1632–1687) стал родоначальником французской оперы. Он получил музыкальное образование, в том числе изучил основы композиторской техники, при дворе Людовика XIV и затем был назначен придворным композитором. Он великолепно понимал сцену, что проявилось в его музыке в ряде комедий Мольера, особенно в «Мещанине во дворянстве» (1670). Под впечатлением от успеха оперных трупп, приезжавших во Францию, Люлли решил создать собственную труппу. Оперы Люлли, которые он называл «лирическими трагедиями» (tragédies lyriques), демонстрируют специфически французский музыкально-театральный стиль. Сюжеты берутся из античной мифологии или из итальянских поэм, а либретто, с их торжественными стихами в строго определенных размерах, ориентируются на стиль великого современника Люлли – драматурга Ж.Расина. Развитие сюжета Люлли перемежает длинными рассуждениями о любви и славе, а в прологи и иные точки сюжета он вставляет дивертисменты – сцены с танцами, хорами и великолепными декорациями. Подлинный масштаб творчества композитора становится ясным в наши дни, когда возобновляются постановки его опер – «Альцесты» (1674), «Атиса» (1676) и «Армиды» (1686).

Жан Филипп Рамо (1683–1764) – фигура совершенно иного плана. Хотя первую свою оперу он создал только в 50 лет, приобретенное им ранее мастерство позволило композитору примирить идущую от итальянца Люлли драматическую тенденцию с национальной приверженностью к балету. Оперы-балеты Люлли, особенно «Галантная Индия» (1735) и «Кастор и Поллукс» (1737), представляют собой роскошные музыкальные памятники эпохи Людовика XV.

Неаполитанская опера

Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе – ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля – Алессандро Скарлатти (1660–1725). Он родился на Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам «серьезной оперы» (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой «итальянской» оперной увертюры – трехчастной, с чередованием темпов «быстро – медленно – быстро». К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя – «Кир» (1714), «Телемак» (1718) и «Гризельда» (1721).

Скарлатти не был одинок. Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., – итальянцы Николо Порпора (1686–1766), Н.Йоммелли (1714–1774) и особенно сын Алессандро – Доменико Скарлатти (1685–1757), а также немцы И.Гассе (1699–1783) и Георг Фридрих Гендель (1685–1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу «Ринальдо» (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. «Ацис и Галатея» (1721), «Юлий Цезарь» (1724), «Аэций» (1732) и «Альцина» (1735) с успехом ставятся и в наше время.

В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В «лирических трагедиях» Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая «фабрика либретто», основанная Апостоло Дзено (1668–1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено – Пьетро Метастазио (1698–1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов – от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет.

Расцвет комической оперы

Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы – опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы – Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей – испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Джованни Батиста Перголези (1710–1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу «Служанка-госпожа» (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по «комедии дель арте» – традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740–1816) и Доменико Чимароза (1749–1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась «комическая опера» (opéra comique). Такие авторы, как Ф.Филидор (1726–1795), П.А.Монсиньи (1729–1817) и А.Гретри (1741–1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов.

Англичане также действовали в соответствии с национальным характером. В 1728 появилась знаменитая «Опера нищего». Ее музыка состояла из набора популярных мелодий (в том числе марша из «Ринальдо» Генделя) с новыми текстами. Разговорная часть либретто, написанная Дж.Геем, высмеивала на все лады английских политиков, итальянскую оперу и внутренние раздоры в генделевской оперной труппе. Успех «Оперы нищего» больно ударил по Генделю и его итальянским певцам, но сама по себе форма этого произведения принесла на английской почве не слишком обильные плоды – только ряд т.н. балладных опер. В свою очередь балладная опера повлияла на становление немецкой комической оперы – зингшпиля.

Оперная реформа

Оперная реформа второй половины 18 в. была во многом литературным движением. Ее прародителем стал французский писатель и философ Жан Жак Руссо. Руссо занимался также музыкой, и если в философии он призывал вернуться к природе, то в оперном жанре ратовал за возвращение к простоте. В 1752, за год до прошедшей с успехом парижской премьеры «Служанки-госпожи» Перголези, Руссо сочинил собственную комическую оперу «Деревенский колдун», за которой последовали язвительные «Письма о французской музыке», где главным предметом нападок стал Рамо.

Идея реформы носилась в воздухе. Расцвет разных видов комической оперы был одним из симптомов; другим явились «Письма о танце и балетах» французского хореографа Ж.Новера (1727–1810), в которых развивалась идея балета как драмы, а не просто зрелища.

Человеком, который воплотил реформу в жизнь, стал Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787). Подобно многим революционерам, Глюк начинал свой путь как приверженец традиции. В течение ряда лет он ставил одну за другой трагедии в старом стиле и обращался к комической опере скорее под давлением обстоятельств, чем по внутреннему побуждению. В 1762 он познакомился с Раньери да Кальцабиджи (1714–1795), другом Казановы, которому было суждено вернуть оперные либретто к идеалу естественной выразительности, выдвинутому Флорентийской камератой.

Глюк и Кальцабиджи создали три оперы на итальянском языке – «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1770). Ни одна из них не стала особенно популярной. Правда, роль Орфея, как и прежде, предназначалась для мужского сопрано, но отсутствовал «сухой» речитатив, трехчастная ария и колоратура и не допускалось никаких украшений, уводящих от основного действия. Инструментальные и вокальные средства были направлены на выявление смысла каждого слова текста. В самом либретто история Орфея рассказывалась просто и прямо, без всякой риторики.
Когда Глюк обосновался в Париже и начал сочинять оперы нового стиля на французские либретто, ему сопутствовал большой успех. «Ифигения в Авлиде» (1774) и последовавшая за ней «Ифигения в Тавриде» (1779) сочетали возвышенность драмы, характерную для оперы-сериа, с богатством немецкого гармонического письма, и музыкальное целое благородством лирического звучания соответствовало сюжетам из Эврипида, на которые написаны эти оперы. Глюк создал модель музыкальной драмы, которая затем стала основой для множества модификаций.

Если Глюк боролся за то, чтобы исключить все устаревшее из оперы-сериа, то Моцарт стремился внести в нее все недостающее из оперы-буффа. Он придал оперной форме изящество и человечность, углубил тени, чтобы сильнее подчеркнуть вспышки остроумия и веселья. В своем творчестве он создал редкий тип комедии, которая может тронуть слушателя до слез; ведь до сих пор невозможно сказать точно, что такое моцартовский «Дон Жуан» – комедия или трагедия.

Выпавшее Моцарту нелегкое детство странствующего виртуоза-вундеркинда заставило его рано познакомиться со всеми родами музыки – неаполитанской песней, немецким контрапунктом, зарождающейся венской симфонией. Опираясь на эти впечатления, он создал свой вполне интернациональный оперный стиль, отмеченный гармонией между сольными и ансамблевыми номерами, между вокальным и инструментальным началами. Юношей он написал несколько итальянских опер – в стиле buffa и seria. Последнюю свою оперу-сериа («Идоменей») Моцарт сочинил в 25 лет. Три его большие комедийных оперы написаны на итальянские либретто Л.Да Понте: «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины» (1790). «Фигаро» и «Дон Жуан» оказались чересчур новаторскими для венской публики, предпочитавшей моцартовские зингшпили на немецкие либретто – «Похищение из сераля» (1782) и «Волшебную флейту» (1791). «Волшебная флейта» стала последней оперой Моцарта: он скончался через два месяца после ее премьеры.

Французская революция завершила дело, начатое памфлетами Руссо. Как ни парадоксально, но диктатура Наполеона стала последним взлетом оперы-сериа. Появились такие произведения, как «Медея» Луиджи Керубини (1797), «Иосиф» Э.Мегюля (1807), «Весталка» Г.Спонтини (1807).

@темы: Статьи, Музыка, Кругозор